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MITOLOGÍA EN EL CINE:

AVENTURAS DE DIOSES Y DE HÉROES


1. Género literario y género cinematográfico

Aunque es frecuente oir hablar de género cinematográfico en torno a conceptos como "western", "policíaco" "aventuras" o "terror", cualquier película, clasificable o no en esos términos, es previamente una tragedia, una comedia , una epopeya, un drama. Así son "western" "Sólo ante el peligro", "El hombre que mató a Liberty Valace", "Cimarrón", "La conquista del oeste", "Furia en el Valle"... pero las dos primeras son tragedias; las dos siguientes, epopeyas; la cuarta, un relato épico menor. Como en los géneros clásicos, la tragedia versa en torno a personajes de perfil noble; las partes se marcan por inflexiones apoyadas en decisiones heroicas; en su conjunto avanza hacia un final fatídico.

La epopeya se caracteriza por su estructura secuencial en rapsodias y cada una de ellas tiene capacidad de generar una tragedia, como "El pequeño Gran hombre", que sigue, al hilo de la vida de un personaje, los grandes momentos de la historia mítica del oeste y tiene a Búfalo Bill, Sitting Bull o Crazy Horse, al general Custer como protagonistas de los distintos episodios. Las aventuras puntuales de cualquiera de los héroes del Western, forman el mosaico de "relatos épicos menores". Por mucho que los críticos llevan cien años dándole vueltas al problema de los géneros cinematográficos, no existe tal problema. En realidad el único problema de los géneros cinematográficos son los críticos que pretenden sin desmayo y en eterno fracaso ignorar que no hay más géneros que los clásicos, por más que éstos admiten todas las variables taxonómicas que el ingenio humano sea capaz de crear.

Los géneros es uno de los temas interdisciplinares que dependen en buena medida de la aportación de la cultura clásica.

Seleccionar dos o tres fragmentos de películas que permitan clasificarlas por géneros.

sobre algunas película no necesariamente mitológica.

sobre películas aunque no sean siquiera de clásicas.

Comparar criterios y extrarer reglas generales válidas para cine, arte y literatura.
  

2. El llamado peplum

En el verano de 1963 Jacques Siclier publicó en la francesa, divina, y para divinos, Cahiers du Cinéma, un artículo llamado "Lâge du peplum", donde puso la palabreja de largo y supongo que, tratándose de un peplum, también de ancho. Peplum, como definitorio de un tipo de película de aventuras mitológicas y, luego, enmarcadas en anécdotas de historia antigua, venía usándose al menos desde finales de los cicuenta.

La frecuencia de obras épicas menores de tema mitológico -baratos epilia del siglo veinte- había popularizado el término. Peplum en principio se refería precisamente a estas obras tan abundantes como populares. Hoy día la usan como sinónimo de película histórica más o menos anterior a la edad media. Para los críticos -véase El periódico de 16/03/00- es un peplum, por ejemplo Sodoma y Gomorra.

Lo son también Sinhué el egipcio y -digamos- Las cruzadas. Hay autores que usan conceptos como peplum medieval. La palabra nunca ha servido para gran cosa. Algunos comentaristas hablaban de la épica griega menor como peliculas de "túnica corta" y a sus personajes "héroes de túnica corta". A su salud, el personal llegó a la conclusión frecuente de que el peplos era una túnica corta. Tal vez se lo pusieron en honor a la bellísima Silvia Koscina que salía en la primera escena del primer estupendo epilion cinematográfico, el Hércules de 1957.

Vestía, en efecto un breve peplos a la moda espartana, pero con cinturón. A partir del éxito, todas las heroínas de epilion cinematográfico vistieron así durante una década. El peplos dórico debía ser largo, llevaba mucha más tela, cubría púdicamente las piernas y uno de sus anchos pliegues dorsales servía de capucha.

El peplos jónico era no menos púdico, aunque algo más fantasioso, de lino y bastante caro. ¡A saber a qué imagen se refería el primer andova que le puso peplum a una película de Hércules o de Maciste!. Recuerdo que un colega de la mili, un albañil de Cartagena llamaba "filadelfos" a los personajes de estas películas. Tenía gracia y era una denominación tan gratuita como la que los críticos a la categoría de género cinematográfico. Yo me referiré a las películas situadas en época grecolatina, más o menos fantástica, como epopeyas, obras épicas menores, tragedias o comedias. (Y, ¿por qué no?, por su nombre popular películas de romanos)

3. La epopeya clásica

La epopeya clásica cinematográfica se vertebra en torno a momentos históricos que generaron leyenda ya antes de llegar a la pantalla, como las versiones sobre César, Cleopatra, Marco Antonio, Espartaco etc., con tendencia a generar tragedias, a partir de algunos modelos literarios, sobre todo Shakespeare o algunas óperas.

O también sobre las epopeyas homéricas. A la sombra del éxito popular de las anteriores, se da una épica menor, que tiende al cuento de gestas y aventuras. Éstas se basan en anécdotas que se incluyen, se desprenden o se inspiran más que libremente en la épica mayor o en relatos mitológicos.

En el cine, como en la literatura, la epopeya siempre precede al epilion. Así, por ejemplo, Julio César el conquistador de las Galias o Las legiones de Cleopatra son obras generadas a partir de la popularidad de Julio César de Shakespeare/ Manckievicz y la Cleopatra, también de Manckievicz que generó epilia incluso antes de estrenarse, dado el largo tiempo de producción y la fama que la precedió. Hércules y la serie de epilia mitológicos, sobre Teseo, Perseo o Jasón se producen en los años posteriores al éxito de Ulises de Camerini o Helena de Troya de Robert Wise (que años después dirigiría West Side Story).

El primer Hércules, incluso, partía de su inspiración el la literaria Argonaútica de Apolonio de Rodas. En cine se crean también versiones de tragedia, sea a modo de representación de corte teatral -como Electra de Cacoyannis- o adaptaciones actualizadas, como Fedra de J. Dassin. Y versiones de comedia con variables semejantes. La épica mayor en el cine mezcla las fuentes históricas y épicas con novelas modernas y tragedias shakespearianas.

La épica menor se basa en el anecdotario de la fuentes mayores y con frecuencia en Ovidio. Sólo esporádicamente se han dado versiones cinematográficas de novelas clásicas como Satiricón o Dafnis y Cloe, pero, precisamente por ello, han sido casi siempre obras singulares.

4. Historias de amor y poder

Puede decirse que la fuente homérica es una de las pocas excusas en que el cine que justifican no someter a censura el adulterio. Los amores de Helena y Paris o las relaciones entre Odiseo y Circe/ Calíope no se disimulan ni edulcoran.

4.1.- Por ejemplo, el Ulises de Camerini. Iniciada in medias res como la obra original, mostraba una selección de aventuras explicadas en flashback sin renunciar al entorno sobrenatural: la ira de Poseidón, la magia de Circe, el cíclope, el canto de las sirenas. A título de curiosidad, las corrupciones del mito tenían casi todas -si no todas- base literaria. El canto de las sirenas que hablan a Odiseo de su familia e imitan la voz de su mujer y de su hijo, la unidad de Circe y Calipso en una sola mujer de aspecto semejante a Penélope.

Una consulta a los Mitos griegos de Robert Graves confirma esa idea. Se acusó a De Laurentis de haber manipulado el personaje de Circe para aumentar la presencia de su esposa, la actriz Silvana Mangano.

Puede ser, pero en cualquier caso lo hizo con la connivencia de no poca mitografía decadente. Sólo la amnesia de Odiseo, real en el film, fue una manipulación voluntaria. Un Ulises engañando a Nausica y Alcinoo habrían sido rasgos inaceptables para un héroe de después de la guerra mundial. Además Silvana Mangano se convirtió en una imagen inseparable de la iconografía de Penélope, como le había pasado a Ava Gardner con Venus.

A Odiseo le espera un final feliz en los brazos de su esposa, algo edificante, desde las más viejas versiones al clásico de Camerini en los años cincuenta, de Rossi en los sesenta -con versiones para cine y TV- o el televisivo de Konchalovski a finales de los noventa. Homero había diseñado ya el primer "happy end" al gusto de los productores y no hizo falta modificarlo.

4.2. El caso de Helena y Paris presenta ciertas peculiaridades: no es tan fácil presentar la vuelta de Helena con Menelao, después de un desaguisado semejante. La narrativa cinematogáfica es aristotélica y sobrepone la verosimilitud a cualquier verdad o fidelidad a las fuentes. En la más detallada versión cinematográfica sobre el ciclo troyano -Helena, 1924-, basado minuciosamente en Hesíodo y Homero, Helena se suicida en un remedo estético de su antecesora -en Cabiria, 1913- Sofonisbe.

Helena.., inmediato su estreno al de Ben-Hur, no tuvo nada que hacer frente al gigante de la producción americana. Ahora bien, vista aisladamente y bajo la perspectiva del fin de siglo, es una obra encantadora y muy didáctica, que permite seguir a Paris desde que era pastor en el Idea, protegido por Agelao y juez de diosas de pasarela; y a Helena desde que se consagra a Afrodita y a Adonis; que les une en Citérea y les deja huir; que recurre a Hesíodo y a cantos homéricos y relata la génesis de la guerra, el último período que cuenta Homero en la Ilíada; que culmina la historia con las referencias de la Odisea y el canto segundo de la Eneida.

Es una obra de estética decididamente anticuada, conservadora en su época, pero marca una curiosa tendencia de los productores a recrear un ciclo troyano de vez en cuando y enfrentarlo a la producción de peplum del momento. Así, la Helena... de Noa se exhibe en una época -la década de los veinte- que ve fracasar versiones cinematográficas de varias novelas históricas1 , alrededor de un Ben-Hur triunfador, pero también arruinado. La Helena... de Noa presenta un Paris a lo Rodolfo Valentino, que cuida blancos terneros hasta que descubre su identidad real; un Paris que enamora a Helena dormido bajo la estatua de Adonis durmiente cual enamoró a Venus.

Presenta a una Helena trágica a lo Sarah Bernard, que huye con Paris, pero jamás vuelve con Menelao y se suicida como la Sofonisbe de Cabiria. Noa muestra también un surtido de héroes y combates. El carro de Aquiles gana en los juegos olímpicos adelantándose a la carrera de Antioquía, que ganaría fama en Ben-Hur. Héctor y Andrómaca hacen llorar al público en su inefable despedida, mientras Astianax juega con las armas de su padre.

La recreación plástica de esta secuencia homérica inspiró, tal vez, a Carmine Gallone, 1937, en su desmesurada Scipione lAfricano2 , cuando el protagonista se despide de su esposa y de su hijo. En fin, que los combates ante la muralla y los diálogos agónicos mediante carteles se suceden casi alternados hasta la entrada del caballo en las murallas. Todo un espectáculo al que el paso del tiempo ha inferido dignidad y simpatía, donde una erudición exhaustiva lucha por vestirse de melodrama.

4.3.- En Helena de Troya, la versión de Robert Wise en los años cincuenta, se opta por devolver a la heroína a Esparta. Rossanna Podesta, que había sido Nausica, interpreta el papel de la heroína espartana y hasta Brigitte Bardot tiene aquí su primera oportunidad, en un breve papel. Frente a su añejo antecedente germano, Robert Wise -un notable director americano ya entonces-opta por naturalizar la acción y convertirla en melodrama histórico. Algunos personajes salen mal parados: Agamenón es un militar ávido de poder, Aquiles un neurótico con ansias de protagonismo, Menelao un marido incompetente, celoso y posesivo.

Las anécdotas quedan desfiguradas. Nada sabemos de las aventuras de Paris -playboy entre las diosas-, ni de sus rasgos de príncipe de cuento -perdido y recuperado, protegido por la divinidad, con destino a cumplir etc... El guión es francamente desafortunado -las intervenciones de Aquiles resultan definitivamente risibles-, pero el trabajo artesanal del director, un buen montaje, una fotografía y una música excelentes con momentos dignos del mejor melodrama, convierte la película en una obra entretenida para quien la vea con ojos castos.

Es decir, para quien no espere ver el espíritu de la saga clásica más rica, sino una cinta de amor y aventuras fantásticas. Por otra parte, una heroína que desprecia a su marido, cohabita con su amante y vuelve como botín de guerra, pero no arrepentida, era algo impensable para la mentalidad de los años cincuenta. Sólo Homero pudo imponer un tema así a la censura imperante.

El breve ciclo homérico es, pues, un escueto catálogo de relaciones de pareja: los amores conyugales con separación y reencuentro de Odiseo y Penélope; los adulterios de Odiseo con Circe o Helena con Paris; los matrimonios ejemplares como el de Héctor y Andrómaca, modelo estético para la despedida de Escipión de su mujer y sus hijos en Scipione lAfricano, 1937; no deja de insinuarse en alguna versión algún vínculo entre Aquiles y Patroclo.

5. Orígenes del Neomitologismo

El ciclo homérico inauguró de hecho el neomitologismo. Y éste dedicó a Troya algunas de sus cintas más interesantes, como Lira dAchille de Mario Girolani, 1962. Pero una díada troyana merece especial atención, no por su calidad objetiva desgraciadamente, pero sí por su función mitográfica y didáctica: La guerra di Troia de Giorgio Ferroni, 1961, y La leggenda di Enea de Giorgio Rivalta, 1962. Ambas estaban protagonizadas por quien proporcionó figura reconocible a Hércules, el actor Steve Reeves, en el papel de un Eneas más prudente y político, que no superhombre sin límites. Con Eneas, maduraba el héroe neomitológico y se relacionaba la saga de troya con los orígenes de Roma. La guerra di Troia incidía sobre los desastres de la guerra y la ruina de la casa de Troya. La leggenda di Enea mostraba ya un héroe -un Eneas que alguna vez fue Hércules- definitivamente cansado de violencia y promotor del esfuerzo en equipo para crear la nueva Roma, tal vez el fin del neomitologismo. Incluso en La leggenda di Enea, se recurría a fragmentos de la anterior para mostrar un flashback donde el héroe recordaba su procedencia. Sin duda, Troya forma parte de una cierta cultura popular en los cincuenta y los sesenta. Cabe observar, a título de anécdota, que algunas personas hablan del tema de Troya como si hubieran leído a Homero, cuando en realidad han visto películas neomitológicas. La clave está en el hecho de que el ciudadano medio -no hay en mi observación la menor intención despectiva- se cree que en la Iliada de Homero se explican la toma de Troya, la entrada del famoso caballo y la destrucción de la ciudad. El error -pecado de pedantería- se debe a que todas las glosas troyanas de la historia del cine han debido tomar las referencias a la caída de la ciudad de la Odisea o el canto segundo de la Eneida, para no dejar la historia inconclusa.

La épica menor: los héroes y sus compañeras

Los relatos fabulosos sobre héroes mitológicos forman lo mejor de la épica menor cinematográfica: Perseo, Teseo, Hércules, sobre todo, son sus héroes. Puede llamarse epilia cinematográficos en cuanto narran aventuras concretas de héroes individualizados: Perseo va por Medusa, Teseo por el minotauro, Hércules por cualquiera de sus labores. Jasón y los Argonautas es un caso discutible, porque va a recuperar su reino y eso supone la irruoción de los temas nacionalistas tan propios de la épica mayor.

Algo parecido sucede con La leyenda de Eneas. Por sencilla que sea la producción, trata del origen de Roma. No así, por ejemplo, El rapto de las Sabinas, que es sólo un episodio de historias de mayor calado, y, por tanto, épica menor o epilion. Deben considerarse también obras épicas menores las abundantes secuelas de una película con éxito y, en general, casi todas las obras que siguen la corriente neomitológica entre mediados de los cincuenta y mediados de los sesenta.

6.1.- Las historias amorosas no son trágicas en la épica menor. Son amores novelescos, romances tiernos, adobados de manera inocente y para un público familiar. Aquí los retoques a las fuentes literarias son escandalosos, pero simpáticos. Los amores de Teseo y Ariadna non acaban en abandono. Los de Perseo y Andrómeda acaban en un "vivieron felices" con elipsis y salto a las estrellas, sin imaginar siquiera los siete u ocho hijos que tuvieron. Como también se tiende un tupido velo sobre el futuro de Jasón y Medea al final de la argonáutica cinematográfica. Las abundantes películas sobre Hércules le emparejan con Megara, Yole o Deyanira, pero suelen acabar en los inicios de la relación. Mejor así.

6.2. Primitivos.- A principios de siglo, la ya entonces intelectual escuela francesa no tardó en incorporar estas sofisticadas historias a su repertorio, influidas seguramente por el mago Meliés, pero ya con vocación de historias de amor y alguna escapada a la imaginería barroca, como Le supplice de Tantale (1902)3 , donde debía seguirse el tema de Polignoto: un Tántalo con el agua al cuello y amenazado por una roca sobre su cabeza. Historias de amor, decíamos, devinieron los cuentos mitológicos en el cine primitivo y lo hicieron de la mano de Alice Guy o de Romeo Bossetti o de Louis Feuillade, pioneros todos de la narración culta.

Alice Guy, tal vez la primera de las directoras de cine, había glosado los amores de Venus en Venus et Adonis (1901), una estampa clásica que se repetiría, seguramente sin comunicación alguna en Helena der Untergang Troias de Manfred Noa (1924) para relacionar plásticamente los mitos de Helena y de Venus. Prefirió Feuillade ilustrar historias de amor que suceden al aire libre, en escenarios naturales, bosques y arroyuelos poblados de ninfas que no dejarían de inspirar dos décadas después el Dafnis y Cloe (Mikrés Afrodites) de Orestis Laskos en 1928.

Lamour et Psyche (1908) y Le voile des nymphes (1909) de Bossetti o La légende de Daphné de Louis Feuillade dan idea de este acercamiento -primitivo y pronto malogrado- a la plasmación mágica de cuentos ovidianos en entornos vegetales y fluviales.

6.3.- El neomitologismo se da entre los años cincuenta y setenta, con su edad de oro entre 1954 -Ulisse- y 1957 -Le fatiche di ercole- y una lenta decadencia que alberga obras de interés esporádico hasta los primeros sesenta4 . Por marcar algún límite, un film merece el título de explosión final: Ercole, Samsone, Maciste e Ursus, gli invencibili de Giorgio Capitani, un nombre con pretensiones de apoteosis final y desfile de pasarela para todas las variantes clónicas -cada una peor naturalmente que la anterior- que Hércules ha producido en una década.

En 1963, una aportación inglesa superaba una meta digna: Jasón y los Argonautas de Don Chaffey-. Se trata de una producción del genio de los efectos artesanos, Harry Harrihausen, que repite el modelo y lo perfecciona en Clash of Titans de Desmon Davis, 1981: una cinta neomitologista por su diseño y contenido, fuera completamente de época.

Esta última tenía también un sello testamentario. Era neomitologista cuando el neomitolgismo había pasado, era artesanal cuando ya se había estrenado La guerra de las galaxias (ca. 1975) y cuando ya había fracasado un nuevo intento de resucitar a Hércules, interpretado -decíamos más arriba- por Schwarzeneger y otro par con Lou Ferrigno5 , un extraño actor que interpretó una serie de televisión llamada The Hulk en el papel del doble esquizofrénico de un Jeckill de tono blando. Las obras de Harrihausen comparten algo con el neomitologismo: un cierto encanto naïf. Las demás, menos. Son pobres en fuentes, breves en ingenio, flojas en diseño de producción. Pero hablemos algo del Hércules que fundamenta la corriente neomitológica.

7. Hércules

Más de una veintena de películas llevan el nombre de Hércules desde 1957. Más de veinticinco tratan aventuras de su alter ego Maciste, aunque sus personalidades se separan y llegan a compartir escenarios. Otra veintena se habían dedicado al primer Maciste entre 1914 y 1926, aunque Bartolomeo Pagano, el actor que lo representaba impuso su personalidad y el héroe salta de los estudios donde rueda Cabiria al mundo moderno y se independiza como detective contemporáneo, aunque alguna de las últimas volvían a los orígenes fantásticos. Media docena tratan de un tercer desvío: Ursus. Varias -generalmente singularidades destacables- se dedican a otros héroes mitológicos, como Teseo, Perseo o Jasón. Hasta el hebreo Sansón aparece de vez en cuando.

Le fatiche di Ercole de Pietro Francisici, 1957, basa su anécdota en el ciclo de Los Argonautas, aunque no deja de incluir alguno de los famosos trabajos, los servicios prestados a Euristeo por el héroe como acto de purificación por su funesta locura. Los rasgos icónicos de Hércules son los de un mister universo al gusto de las competiciones de gimnasio. Resulta al respecto divertido ver cómo la musculatura de Hércules va aumentando desmesuradamente a medida que cambian los actores y pasan los años.

7.1. La figura neomitológica de Hércules.

Como casi siempre en el cine, el primer intérprete quedó para la posteridad. El Hércules neomitológico carece de origen ni fin. Es un caballero andante dispuesto a ayudar a quien lo necesite. No es exactamente un semidiós, por más que los tratadistas de la época le aceptan como "...un ser aparte, más dotado que un simple mortal, pero menos poderoso que la divinidad..."6 Aunque Deyanira se incorpora pronto a las aventuras, se le adjudica Iole como primera compañera -una bellísima Silva Koscina-, sacada en versión libre de las nada modélicas relaciones entre Hercules y Euritos. Iole se convierte en hija del rey de Tesalia y se la relaciona con el tema del vellocino de oro.

Hércules acompaña a los Argonautasen un par de hazañas y tiene ocasión de enfrentarse a amazonas, matar al toro de Creta y al león de Nemea, entre otras gestas7 . En Hércules y la reina de Lidia, también de Pietro Francisci, 1958, el héroe se enamora de Ónfale -esta vez la bella es Anouk Aimée-, interviene en las disputas de Eteocles y Polinices, por encargo de Edipo y mata a Anteo. Steve Reeves abandonó el personaje, aunque representó después sucesivamente a Eneas, y a Rómulo, creando así una curiosa evolución del héroe neomitológico, que relaciona en el cine -y en las culturas populares- el origen de Roma con las leyendas heracleas.

7.2. Pero la serie no había hecho más que comenzar y aún no se les había escapado de las manos a los autores. La venganza d Hércules, quedaba bajo la batuta nada menos que de Vittorio Cottafavi, 1960, que volvía a Apolodoro. En La venganza... Hércules mataba la hidra de Lerna, capturaba a Cancerbero, y rescataba a Deyanira de las manos del centauro Neso, sin alusión alguna al legado macabro que acababa con el héroe en fuentes literarias.

Alguna hidra debía quedar, porque mata otra en Los amores de Hércules de Carlo Ludovico Bragaglia, 1960, donde un nuevo mister universo americano -Mike Hargitay- intenta suceder a Reeves, sin conseguirlo, ni siquiera con la nueva Deyanira, nueva Marilyn in pectore, Jane Mansfield. Hércules se pierde con rostros diversos en una maraña de aventuras de cómic que presagian la futura moda de cuentos de espada y brujería que se pondrían de moda en los setenta a partir del desplazamiento hacia el norte de las fuentes heroicas y la divulgación del personaje de "Conán el bárbaro".

No parece casualidad que se diseñara Conán para Schwarzeneger, tras fracasar éste en la ya mencionada Hercules in NY. Sin rehuir un más que posible interés en la evolución de el personaje que, influenciado por su alter ego Maciste, se aleja de las fuentes griegas para caer en manos de guionistas de cómic.

7.3. Quisiera destacar dos títulos del año 1961, que marcan la crisis e irremediable decadencia del neomitologismo, en manos de directores notables. Hércules a la conquista de la Atlántida, otra vez Cottafavi, atribuye a Hércules cierta presencia en el cataclismo que Platón o Estrabón, por ejemplo, relatan en torno a la fabulosa Atlántida. El Hércules del maestro Cottafavi ya era un héroe fatigado como Eneas; un superhombre pacifista que ridiculiza la Atlántida, parábola de los estados contemporáneos.

Hércules es un maduro y tranquilo bonachón, que procura no usar la fuerza, un bon vivant amante de la buena mesa8 y el buen vino, que presenta su "hedonismo perezoso como un tema de parodia, por más que es sobre todo un reflejo de la más profunda concepción moral"9 . Ercole al centro de la terra de Mario Bava se apoyaba en las imágenes fascinantes que una impecable fotografía y la técnica depurada de un especialista en cine fantástico podían lograr.

La anécdota, una bajada a los infiernos a la búsqueda de una piedra mágica iba ya también por el camino de la espada y brujería, por mucho que implicara nombres como Hades, por intermediario, o la propia Deyanira como princesa a salvar. Este camino que presagia la serie de Conán -decíamos-, es el que siembra concienzudamente Maciste en producciones de bajo presupuesto, cuya evolución no hemos seguido con el detalle que seguramente merecen. El tercer clónico del héroe, Ursus, sigue por derroteros aún más decadentes10.

8. Sobre los argonautas y otros héroes

Si se puede observar un ciclo homérico, también se da una breve serie de obras relacionadas con el ciclo de los argonautas. Los gigantes de la Tesalia de Ricardo Freda, 1960, se basaba también la obra de Apolonio de Rodas. Es una obra menor de indudable interés, pero quedó enterrada entre el exceso de películas de túnica en los cines de reestreno de toda Europa. En la mencionada Jasón y los Argonautas, Jasón era el protagonista indiscutible y Hércules un personaje circunstancial. Medea presentaba sólo su cara amable. Los efectos especiales eran lo importante, Talos el gigante de bronce, el enorme dios marino, Escila y Caribdis, el dragón que guarda el vellocino, los seres -¡una tropa de esqueletos!- que nacen de los dientes del dragón, etc.

8.1. La Medea de Pasolini, 1969, aportó la otra cara de la moneda, una visión antropológica que recreaba en clave poética un mundo mítico entre las interpretaciones naturalistas de Sir Jonh Frazer y su Rama Dorada y las obsesiones personales del poeta. El público de Pasolini, que había realizado también un Edipo re en el mismo tono un par de años antes, no era el mismo del peplum, aunque es difícil saber si Pasolini habría pensado en esos temas en un entorno diferente al del neomitologismo cinematográfico.

8.2. Otros héroes gozaron también de su cinemitografía. Teseo contra el minotauro de Silvio Amadio, 1960, daba entrada al ciclo cretense en el neomitologismo. De hecho basaba el guión en el relato básico de cualquier manual juvenil de mitología11. El minotauro rebasó los límites de la serie neomitológica y ayudó a manifestar el surrealismo de autores como Federico Fellini, 1969, en su Fellini-Satyricon o Terry Gilliam, 1981, en Héroes del tiempo, una de cuyas secuencias estaba protagonizada por Teseo (Sean Connery).

8.3. También hay lugar para Perseo y Andrómeda. Ya en la decadencia de la moda, Alberto de Martino rueda Perseo el invencible (El valle de los hombres de piedra). En realidad, a Perseo le estaba destinado el honor de ver sus aventuras en Lucha de Titanes. Esta película tenía todas las características de un cuento heroico a la antigua usanza. Desde la vanidad de Casiopea a la inocencia de Andrómeda, el espectador asiste al arbitraje de Zeus entre diosas que no se ponen de acuerdo respecto al héroe que merece su atención.

Lucha... basaba su propuesta en unas aventuras fantásticas con un Pegaso volador y varios monstruos: Medusa, naturalmente, y hasta un gigante marino -Cracken- salido de un manual de mitología nórdica. Pero lo mejor era el paralelo entre el mundo a ras de tierra y el Olimpo, que el propio Harrihausen había presentado en Jaso and the argonauts, década y media atrás.

Nunca una cinta mitológica tuvo mejor lista de estrellas de renombre: Zeus- Laurence Olivier, Afrodita- Ursula Andress12 , Casiopea-Sean Phillips, Hera-Honore Blackman. Lucha... destilaba la dulzura y el humor sangriento de un cuento de niños. En una última pirueta nostálgica, un epílogo situaba a todos los héroes, heroinas y antihéroes en su actual constelación. No creo que fuera mal testamento póstumo para un neomitologismo muerto hacía más de diez años.


9. El mundo de la Televisión

Tal vez debería haberme adentrado en el mundo de la Televisión, pero no lo he hecho. El neomitologismo es el último fenómeno naïf de la cultura de masas. Cuando Hércules se olvida, James Bond ocupa su lugar. No es hijo de Zeus, pero sí de la Gran bretaña; no es inmortal, pero tiene licencia para matar; no tiene fuerzas infinitas, pero va armado y sabe artes marciales; no es bonachón, pero si bon vivant; no protege a los indefensos, pero si el stablishment... James Bond había ocupado su lugar en la fama hacia 1963, cuando de Hércules ya no se decía nada interesante.

9.1. Un toque al ciclo homérico, en 1969, alfa y omega de todos los mitologismos, había tenido su origen en una serie de TV, dirigida por Franco Rossi con escenas adicionales de Mario Bava y de Piero Schvazappa. Se hizo una versión para salas de cine, una obra nada despreciable, algo más fiel al texto -como sucede en TV porque se dispone de más tiempo-, algo más lenta y menos espectacular. Y Se está pasando por TV Los trabajos de Hércules de producción americana. He visto sólo un par de capítulos, pero es fácil destacar algunas características, que diría que debían esperarse. Se ha hecho una contaminatio del neomitologismo y los cuentos de espada y brujería. Los personajes tienen nombre griego y la presencia de Zeus (Anthony Quinn) mantiene rasgos iconográficos helénicos. Hércules no tiene presencia de gimnasio, sino mejor de modelo de Armani.

Es definitivamente nórdico, como lo son la mayor parte de las vestiduras de las gentes de la aldea donde se supone que habita con su esposa Deyanira. Es un héroe políticamente correcto. Tiene a Hera por antagonista, quien le persigue constantemente y asume presencias hostiles de diferente tipo. Por ejemplo, en el capítulo que se enfrenta a las amazonas, soluciona las difcultades de relación entre éstas y los hombres afeándoles su machismo y haciéndoles observar que deben saber compartir las responsabilidades en tono de igualdad. Otro ejemplo, Hércules se enfrenta a un minotauro que le denuncia -antes de enfrentarse- lo cómodo que es ser un héroe de origen divino, frente a lo eventual de un resultado monstruoso. Es, creo, un disparate divertido.


» http://antalya.uab.es/pcano/aulatin/llibreV/mito.htm


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